![臨川四夢[湯顯祖四部戲劇合稱]](/img/c/692/nBnauM3X3EjNyETNykTN0ETN1UTM1QDN5MjM5ADMwAjMwUzL5UzLxMzLt92YucmbvRWdo5Cd0FmLxE2LvoDc0RHa.jpg "臨川四夢[湯顯祖四部戲劇合稱]")
作者介紹
明代著名戲劇家湯顯祖，字義仍，號海若，自署清遠道人，晚號繭翁，江西臨川（今江西撫州市）人，生於明世宗嘉靖二十九年（公元1550年），卒於明神宗萬曆四十四年（公元1616年）。他的一生經歷嘉靖、隆慶、萬曆三個時代。
文學評價
![臨川四夢[湯顯祖四部戲劇合稱]](/img/9/85d/nBnauM3X4QDMzMTN4UTN0ETN1UTM1QDN5MjM5ADMwAjMwUzL1UzL4UzLt92YucmbvRWdo5Cd0FmLyE2LvoDc0RHa.jpg)
臨川四夢[湯顯祖四部戲劇合稱] 湯顯祖(1550-1616)是明代最偉大的文學家、戲劇家，已是公認的事實。他的四部傳奇劇作“臨川四夢”(紫釵記、邯鄲記、南柯記、牡丹亭)，也可列為中國文學最傑出的作品，堪與屈原、李白、杜甫、蘇東坡的著作相比，輝耀在世界文學之林，讓後人讚賞不已。從戲曲文學及舞台演出劇本的角度而言，“臨川四夢”的地位更是突出，其藝術造詣之高，對人生處境探索之深，對角色內心刻畫之細，可說在中國崑劇傳統中無與倫比。真要做個恰當的類比，則莎士比亞在西方戲劇中的地位庶幾近之。
湯顯祖的時代，是距今四百年前的晚明，當時文壇注重的創作主流，是詩文而非戲曲。社會風氣視戲曲為小道，而社會精英的主要精力則投放在唐詩宋詞、唐宋古文之上，唱和詩詞，精研“時文”(即八股文)。致力於文學創作的，則以復古為創新的手段，打起“文必秦漢，詩必盛唐”的旗號，建構文學的新典範。雖然崑曲在此時勃興，成為流行的演藝潮流，不少文人雅士也在詩文寫作之暇，從事傳奇劇本的創作，但是，這些文人對戲曲的基本態度，是抱著娛樂消遣的心態，作為游嬉之作，炫耀自己的多才多藝，在劇本構思及思想境界上都不曾專心致志，沒有他們寫作詩文時為求“傳之不朽”的執著與認真的精神，也就難臻藝術的大雅境界。
湯顯祖則不同，他雖然在當時以詩文著稱，承紹魏晉駢儷辭藻的華麗，展現了個人獨特的風格，被人譽為一代才子，卻傾心創作了臨川四夢。他對戲曲創作的態度十分認真，不但不亞於創作詩文，甚至因為戲曲的特殊藝術形式可以表達人生際遇的錯綜複雜，可以通過不同角色而呈現多元的社會處境，可以借著不同的口吻說出世態人情的各種面貌。說到詩詞文章，顯祖的戲曲里有詩詞文章；說情節構築的起承轉合，他的戲曲里有起承轉合；說人生哲思的深刻思考，他的戲曲里有深刻思考。不僅如此，他的戲曲里還有一些超越時代的思想探索與人世關懷，如質疑政治權力與榮華富貴的意義與價值，同情婦女的社會處境，肯定女性的主體意識等等。這也就是湯顯祖的臨川四夢為什麼可以跨越了四百年，還受到後人的鐘愛，不斷搬演，在舞台上依然活躍的重要原因。他能超越同儕，名垂青史，在文學史與文化史上占有重要的地位，和他戲曲創作的傑出成就是分不開的。
對於臨川四夢，吳梅曾有總評，經常被戲曲評論家引用。我卻一直認為他企圖超越“鬼俠仙佛”之說，不過是為翻案而翻案，沒想清楚臨川四夢的創作動機與構思脈絡，更混淆了作者意圖(author's intention)與藝術成品的關係。他的總評列了三種認識層次，由低而高，低者注意的是劇中主角，其次是“鬼俠仙佛”的寓意。高明如他，才理解湯顯祖的曲意，原來是作者的介入操控了一切，以判官、黃衫客、呂翁、契玄為主觀的主人(主角)，而以杜麗娘、霍小玉、盧生、淳于棼為客觀的主人(主角)。作者湯顯祖操控了主觀的主角，而主觀的主角又提掇了客觀的主角，一切按照顯祖的“寄託之意”行事，若“傀儡”然：
故就表而言之，則“四夢”中主人為杜女也，霍郡主也，盧生也，淳于棼也。即在深知文義者言之，亦不過曰：《還魂》，鬼也；《紫釵》，俠也；《邯鄲》，仙也；《南柯》，佛也。殊不知臨川之意，以判官、黃衫客、呂翁、契玄為主人。所謂鬼、俠、仙、佛，竟是曲中之意，而非作者寄託之意。蓋前四人為場中之傀儡，而後四人則提掇線索者也。前四人為夢中之人，後四人為夢外之人也。既以鬼、俠、仙、佛為曲意，則主觀的主人，即屬於判官等四人，而杜女、霍郡主輩，僅為客觀的主人而已。玉茗天才，所以超出尋常傳奇家者，即在此處。彼一切刪改校律諸子，如臧晉叔、鈕少雅輩，殊覺多事矣。
吳梅的總評用意雖然不錯，想聯繫作者與作品之間的關係，說明創作意圖與文本顯示的“曲意”存在著錯綜複雜的關聯。然而，硬分層次，拐彎抹角，強作解人，其實根本沒有說清湯顯祖作為作者與臨川四夢作為文本的關係，也沒說明臨川四夢四出戲之間的潛在關聯，更沒解釋清楚四個“主觀主人”、四個“客觀主人”和作者的創作意圖有什麼具體的關係。
就我對湯顯祖創作意圖的理解來看，臨川四夢可以分成兩大類：前一類是入世的、追求“情至”的紫釵記與牡丹亭，後一類則是思索出世的、希望超越塵世污濁“情多”的南柯記與邯鄲記。“鬼、俠、仙、佛”只是編劇者狡獪的幌子，不是湯顯祖曲意的核心。湯顯祖真正關心的“意趣神色”，前者包括了未完的紫簫記、改弦易轍的紫釵記、修成正果的牡丹亭，以愛情為中心，肯定的是“情真”、“情至”，是上天下地、“雖九死而未悔”的愛情可以戰勝一切，戰勝死亡。後者則包括南柯記與邯鄲記，以宗教超脫為中心，藉著談佛論道的鋪衍，思考榮華富貴的虛妄與世人的痴愚執著，企圖通過度化情節的發展，顯示超越生死困惑的願望。
臨川四夢雖是戲曲劇本，也是湯顯祖畢生思考人世現實與生命意義的結晶。文辭優美固不必說，對人生的深刻反思亦超越了同時代的文學著作。湯顯祖得以不朽，藝術得以長存，根本的原因在此。
解讀四夢
概述
臨川四夢是《牡丹亭》（又名《還魂記》）、《紫釵記》、《邯鄲記》、《南柯記》、四劇的合稱。前兩個是兒女風情戲,後兩個是官場現形記或政治問題戲。或許“四劇”皆有夢境，才有“臨川四夢”之說，或許“四劇”本身就是其畢生心血凝聚成的人生之夢。湯顯祖的“四夢”是一種原本的真實，包含了深邃的思想內涵，以虛幻的紀夢方式，表明鮮明的價值取向。也有一位他的同代人王思任，用“《紫釵記》，俠也；《牡丹亭》，情也；《南柯記》，佛也；《邯鄲記》，仙也。”概括了“四夢”的“立言神旨”。應該說，這個評論頗有見地，或許指出了湯顯祖夢文化的美妙情境。
紛繁世間事
“臨川四夢”的四個夢境演繹了紛繁世間事。
《邯鄲記》則表現了邯鄲盧生夢中娶妻，中狀元，建功勳於朝廷，後遭陷害被放逐，再度返朝做宰相，享盡榮華富貴，死後醒來，方知是一場黃粱夢，因此而悟道的警醒。
《紫釵記》中的霍小玉與書生李益喜結良緣、被盧太尉設局陷害、豪俠黃衫客從中幫助，終於解開猜疑，消除誤會的悲歡離合的幻夢。
《牡丹亭》描寫了杜麗娘因夢生情，傷情而死，人鬼相戀，起死回生，終於與柳夢梅永結同心的痴情。
《南柯記》講述了書生淳于棼於夢中做大槐安國駙馬，任南柯太守，榮華富貴夢醒而皈佛的故事。
千變萬化總是情
“臨川四夢”的四個夢境千變萬化總是情。湯顯祖在說到他的四夢創作時曾說：“因情成夢，因夢成戲”。其實“夢”只是戲的表現手法，而“情”才是戲的理想的“夢境”，至於“情”主於何，歸於何，則四劇各有不同的側重。《南柯記》、《邯鄲記》可以說是情生情幻、亦真亦假的人生夢幻路，而《紫釵記》則體現出“情乃無價，錢有何用”的感人真誠。《牡丹亭》之夢，更令人感慨至深：生而死、死而生，做鬼也要做“情鬼”，入地升天，尋尋覓覓，終於獲得了純真的愛情。
盛演不衰
幾百年來，“臨川四夢”因何盛演不衰？或許“四夢”概括了紛繁世間事，或許“四夢”揭示了萬般總是情，湯顯祖在《牡丹亭記題詞》曾說：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死者可以生。生而不可以死，死而不可以復生者，皆非情之至也。”這種對“情”的感悟，不知令人多少人共鳴，每當在夢境中醒來，再走入新的夢境時，總會回味那或仙、或佛、或俠、或情的斑斕殘夢，而情中的夢，夢中的情，更是令人怦然心動。
四夢介紹
《邯鄲記》
“臨川四夢”中，藝術成就僅次於《牡丹亭》的劇作是《邯鄲記》。全劇30折，本事源於唐沈既濟的傳奇《枕中記》。《南柯記》與《邯鄲記》都是以外結構套內結構的方式展開劇情，但《邯鄲記》的兩套結構要精巧得多，不像前者有散漫拖沓之感。
此劇的外結構演述神仙呂洞賓來到邯鄲縣趙州酒店，聽久困田間的盧生述志。盧生對貧愁潦倒的生活滿腹牢騷，聲言“大丈夫當建功樹名，出將入相，列鼎而食，選聲而聽，使宗族茂盛而家用肥饒，然後可以言得意也”。呂洞賓即刻便贈一玉枕，讓盧生在夢中占盡風光得意、享盡富貴榮華，同時也受盡風波險阻，終因縱慾過度而亡。一夢醒來，店小二為他煮的黃粱飯尚未熟透。在神仙點破後，盧生幡然醒悟，拋卻紅塵，隨呂洞賓遊仙而去。這樣一個帶有遊戲性質的外部框架，將全劇的主體內容整個包裹起來，使得盧生所創建的轟轟烈烈的功業及其所處的社會政治環境，都成為有跡可尋但卻毫無價值、全無意義的虛妄世界。這實則是對明代官場社會的深刻鞭撻和總體否定。
《邯鄲記》的內結構演述劇情主體，也即盧生大富大貴、大寂大滅的官場沉浮史。以盧生作為中心貫穿人物，全劇描摹了官場之上無好人的整幅朝廷群醜圖。崔氏是盧生的政治後台。盧生的發跡離不開其妻崔氏。憑藉崔氏四門貴戚的裙帶關係，再靠著金錢開路，盧生廣施賄賂、平步青雲，被欽點為頭名狀元。其所謂：“奴家所有金錢，盡你前途賄賂！”
從崔氏這裡，集中體現出封建社會的婚姻行為實則是一種政治聯盟；崔氏強“娶”盧生，實則是下的一筆政治賭注。至於封建官僚機器的重要支柱科舉制度，則是一種從上到下的受賄制度。婚姻的溫情脈脈，科舉的文才彬彬，學問的神聖兮兮，在一位女子的操縱下全被剝下了虛偽的衣妝，露出了追逐權勢和金錢的本相。
盧生既是封建官場醜惡世象的見證人，同時也是積極參與者。早在全劇外框架引出時，他就表白了出將入相的強烈政治欲望。崔氏的慫恿進一步煽動起他做官的欲望，“盡把所贈金資引動朝貴，則小生之文字字珠玉矣”，接著便厚顏無恥地拿錢買了一個頭名狀元。這盧生一入朝門便徇情枉法，蒙蔽皇帝，為自己老婆封誥。他更大的本事，還在於會拍皇帝的馬屁。開河是為了讓皇帝順流而下遊覽勝景，征戰是為了讓皇帝醉生夢死、樂以忘憂。盧生曾不嫌麻煩，親自挑選了近千名窈窕女郎，強令她們為御舟搖櫓，藉以取悅皇帝。征戰得勝，他在天山勒石紀功，貌似展示國威，實則是想藉此揚名，使得千秋萬代後都知道他盧生的豐功偉績。
得志便猖狂，歡樂乃縱慾，這是盧生及官僚社會中上行下效、腐化墮落的本性。皇上送他24房美女，盧生先是道貌岸然地講御賜美女不可近。當崔氏要奏本送還眾女時，盧卻慌忙說道“卻之不恭”！如此受用的結果是使精力透支，早赴陰曹。他在縱慾而亡之前猶死不咽氣，原來是在五子十孫都安排妥帖後，還有一位偏房“孽生之子盧倚”尚待蔭襲封位；更擔心國史上不能全面記載其畢生功績……得意忘形、恣意享樂、追名逐利真正成為他畢生緊抓不放的最高原則。盧生的形象在封建社會的官場黑幕中具備一定的代表性。
《邯鄲記》中的其他官僚也多面目可憎。宇文融丞相因為盧狀元唯獨忘了送錢物給他，拒絕融入他的關係網路，所以他才時時播弄並陷害盧生。“性喜奸讒”是其表象，順我者昌、逆我者亡，不斷擴充勢力範圍是其本性。湯顯祖寫足了宇文相之奸險毒辣，這是對明代首輔們從總體上感到失望的曲折宣洩。劇中看似老實的大臣蕭嵩，明知丞相在陷害盧狀元，卻懾於其淫威，在奏本上也簽上自己的名字。但他在用自己的表字“一忠”簽名之後，又偷偷在“一”字下加上兩點，成為草書的“不忠”。這樣做的結果，既參與夥同陷害盧狀元的事件，又能在以後皇帝為盧生昭雪平反時開脫自家罪責。蕭嵩此舉並不僅是明哲保身，而且是以高明的權術害人。他缺乏起碼的正直人格，屬於官場上為數最多的不倒翁。無論是盧敗還是宇文亡，他蕭嵩總能面面俱到地參與其事，置自身於不倒之地位，這正是中國封建社會官員所追求嚮往的一種境界。
另外如皇帝唐玄宗，劇本漫畫出他糊塗和好色兩大本性。他糊裡糊塗地取了金錢鋪路的盧狀元，又糊裡糊塗地在盧狀元為夫人請封誥的檔案上籤字，還糊裡糊塗地要結果盧狀元的性命。他只對為之搖櫓的一千美女產生濃厚的興趣。作為一位大明子民，湯顯祖不僅鞭撻奸官，而且譏弄皇上，雖說這皇上是大唐天子，終不免給人以影射當朝之感。這正是湯顯祖掛冠歸去後的沖天勇氣和戰鬥精神的體現。從正德皇帝到萬曆皇帝這祖孫四代，一方面勞民傷財、吮盡民脂民膏，另一方面巡幸天下、游龍戲風，其風流與罪惡的故事蔚為系列。《邯鄲記》何止於痴人說夢，分明是直逼現實！
本劇中真正可愛的人物，是那些雖寥寥數筆但卻可欽可敬的下層人民。為盧生開河而拼死拼活的民工群像，挺身而出、解救上吊驛丞的犯婦，精通番語、為盧生反間計奠定成功基礎的小士卒，以及為掩護盧生而葬身虎口的小僕童，鬼門關上搭救並扶助盧生的樵夫舟子，這些最不起眼的平頭百姓構成了《邯鄲記》藝術天地中的點點亮色。綜觀“臨川四夢”，我們可以大致作一些比較。
《牡丹亭》
《牡丹亭》又是一部兼悲劇、喜劇、趣劇和鬧劇因素於一體的複合戲。各種審美意趣調配成內在統一的有機體。全劇共55出，前28出大體屬於以喜襯悲的悲劇，後27出屬於以悲襯喜的喜劇，所以王思任在批敘中說：“其款置數人，笑者真笑，笑即有聲；啼者真啼，啼則有淚；嘆者真嘆，嘆則有氣。”僅僅為了爭取愛的權利，便不得不付出生命的代價，這既是杜麗娘本人的青春悲劇，也是家庭與社會的悲劇，《訣謁》、《閒殤》、《魂游》等出戲，都極其悲涼淒宛。而《閨塾》等出戲則極富喜劇色彩。天真活潑而又調皮的春香，與老成持重卻時帶迂腐的陳先生，在犯規與學規之間彼此較量，呈現出反差甚大的強烈喜劇效果。石道姑等人的設定，更帶有鬧劇、趣劇的味道。但其中的悲劇意味也著實令人傷感：原來做官是要以六親不認、犧牲情感作為起碼代價的！這種悲喜交融、彼此映襯的戲曲風格，正是富有中國戲曲特色的浪漫精神的具體呈現。
作為影響極大的主情之作，《牡丹亭》雖然表現出激情馳騁、辭采華麗的浪漫主義戲劇風格，但也必須看到，《牡丹亭》其實還未從根本上跳出“發乎情，止乎禮義”的傳統軌道。特別是後半部戲在總體上還是遵理復禮的篇章，作者並沒有徹底實現其以情代理的哲學宣言。他的個性解放思路尚未從根本上脫離封建藩籬，而只是對其中某些特別戕殺人性、極其違背常情的地方進行了理想化的藝術處理。乞靈於科考得第、皇上明斷，這也是戲曲的常套之一。儘管如此，湯顯祖還是封建時代中勇於衝破黑暗，打破牢籠，嚮往爛漫春光的先行者。《牡丹亭》也成為古代愛情戲中繼《西廂記》以來影響最大、藝術成就最高的一部傑作，杜麗娘已經成為人們心中青春與美艷的化身，至情與純情的偶像。
《紫釵記》
湯顯祖創作的第一本完整的傳奇是《紫釵記》。但嚴格來講，他的處女作應該是《紫蕭記》。但是《紫蕭記》只寫到第三十四出就中輟了。後來湯顯祖在南京太常寺博士任上將《紫蕭記》刪削潤色，易名為《紫釵記》，於萬曆十五年（1587）將全劇初稿寫成。該劇主要以唐傳奇《霍小玉傳》為本事，也借鑑了《大宋宣和遺事》中的部分情節。演述唐代詩人李益在長安流寓時，於元宵夜拾得霍小玉所遺紫玉釵，遂以釵為聘禮，托媒求婚。婚後，李益赴洛陽考中狀元，從軍立功。盧太尉再三要將李益招為嬌婿，反覆籠絡並軟禁李益，還派人到霍小玉處訛傳李益已被盧府招贅。小玉相思成疾，耗盡家財，無奈中典賣紫玉釵，卻又為盧太尉所購得。太尉以釵為憑，聲言小玉已經改嫁。豪傑之士黃衫客路見不平，將李益扶持到染病已久的小玉處，夫妻遂得重圓。
《紫釵記》著重塑造了霍小玉和黃衫客兩位令人敬重的人物形象。正如湯顯祖在本劇《題詞》中所云：“霍小玉能作有情痴，黃衫客能作無名豪。餘人微各有致。第如李生者，何足道哉！”
霍小玉出身低微，其母本為霍王麾下一名歌姬。但當她一旦與李益相遇，便為才所動、為情所耽、為甜蜜婚姻所陶醉，把全部生存價值和生命理想都拴系在愛情這葉小舟之上。自感卑賤的她在幸福之餘，仍不忘為對方著想。先是從時間上看，哪怕李益只愛她八年，她亦心滿意足；次是從地位上看，即使李郎另娶了正妻，她小玉做偏房小妾亦心甘情願。而當這兩樁最低限度的願望都難於實現時，她只能無限絕望地將出賣紫玉釵所得的百萬金錢拋撒於蒼茫大地！為了一個雖不算負心、但卻十分軟弱的郎君，霍小玉陪著小心、受盡委屈。如此忠貞不二、痴情到底的女子，在封建社會的底層之中顯得多么善良、純情、委曲而高尚。她所拋撒的哪裡是一片錢雨，分明是揉碎了的寸寸肝腸。而黃衫客的豪俠仗義行為既玉成了情人的團圓，又對破壞李、霍婚姻的盧太尉的醜惡行徑予以了警示。湯顯祖通過一位幻想中的壯士表達了對現實的失望，殷切地呼喚著社會的良知。
從結構上看，《紫釵記》仍然有散漫拖沓的傾向，像《折柳陽關》、《凍賣珠釵》和《怨撒金錢》之類較為抒情的場面，顯得太少而缺乏規模。唱詞與說白沒有完全擺脫駢儷辭章的痕跡，本色曉暢的戲曲味道不夠醇厚。
《南柯記》
《南柯記》共44出，取材於唐傳奇《南柯太守傳》。該劇敘淳于棼酒醉於古槐樹旁，夢入螞蟻族所建的大槐安國，成為當朝駙馬。其妻瑤芳公主於父王面前為淳于棼求得官職，因此他由南柯太守又升為右丞相。只為檀蘿國派兵欲搶瑤芳公主，淳于棼統兵解圍，救出夫人，但夫人終因驚變病亡，還朝後的淳于棼，從此在京中淫逸腐化，為右相所嫉妒，為皇上所防範，最終以“非俺族類，其心必異”為由遣送回人世。
此劇既敘官場傾軋、君心難測，亦狀情痴轉空，佛法有緣。淳于棼作為一位外來客之所以高官任做，主要是憑藉夫人的裙帶關係。右相段功是一個嫉妒心濃、陰謀意深的官僚，是他一步步借國王之手鉗制淳于棼，最終將這位不可一世的駙馬爺轟出本國。“太行之路能摧車，若比君心是坦途；黃河之水能覆舟，若比君心是安流”的深深感嘆，使人聯想到湯顯祖本人的從政經歷，以及他主動掛冠歸去時對於官場的徹悟。
《南柯記》的收束部分尤為感人。當淳于棼被逐出大槐安國時，夢雖醒，酒尚溫。仔細辨認之後，他明知自己只不過是在蟻穴里結下了情緣、獲得過官運，但還是捨不得亡妻，還是要禪師將亡妻及其國人普度升天。若非老禪師斬斷情緣，淳于棼還要到公主身邊留連下去。由此可見，美在夢中，睡比醒好，現實世界同幻象世界相比是那么乏味寡趣。清初孔尚任寫《桃花扇》，結局時張瑤星大師斬斷侯朝宗和李香君的情緣，正是從湯劇中受到的啟發。
四夢比較
題材內容
從題材內容上看，《紫釵記》和《牡丹亭》屬於兒女風情戲，《南柯記》和《邯鄲記》屬於官場現形戲或曰政治問題戲。兒女風情戲主要以單向型或雙向型的愛情中人為描摹對象，例如霍小玉對李益是十分強烈的單向戀愛，杜麗娘與柳夢梅則是奇幻而又統一的雙向戀愛。在風情戲中，女性是占主體地位的，男子則相對處於從屬的地位。在封建社會中，女性的社會地位比較卑微，所受禁錮更為嚴密。霍小玉因為是已故霍王的庶出之女，所以才常常有八年之愛或寧願為妾的降格以求。而杜麗娘在少女時代只能見到嚴父和迂師這兩位男人，她從未有過閨房之外、花園行走的起碼權利。但這種嚴酷、封閉的惡劣環境並不能泯滅她們對愛與美的追求，一旦機緣到，她們的全部青春能量必然一觸即發，無可遏止。在政治戲中，男子則是占主要和絕對的位置。儘管淳于棼和盧生都是扯著老婆的裙帶往上爬的，但裙帶也只不過是男性中心世界的引線而已。
審美傾向
從審美傾向上看，風情戲的主要基點是對人物發自內心的肯定，充滿熱情的讚頌。對霍小玉愛郎、盼郎乃至恨郎的過程推進，都是為樹立起這一痴情女的正面形象與可貴風采。杜麗娘與柳夢梅的生死戀，有若金童玉女的般配，更堪稱青春的偶像、摯愛的化身。而政治戲的基點在於對主要人物及其所處環境的整體否定。《邯鄲記》中自上而下，權貴者無一不貪婪，發跡者無一不腐敗，所以政治戲始終以揭露和批判作為審醜手段。風情戲中的兒女情往往是真善愛的體現，政治戲中的官僚行徑則無一不是假惡醜的典型。前者寄寓著作者對人生的肯定與期望，後者則表現了對生存環境無可救藥的痛心疾首。
哲學主張和理想皈依
從哲學主張和理想皈依上看，湯顯祖的風情戲時刻高舉真情、至情的旗幟，而政治戲則反映出矯情、無情的可憎可惡。風情戲不僅在主要人物身上體現出充沛的理想，而且這種理想和最後權威的裁決是一致的。霍、李的團圓最後還是藉助聖旨的權威才得以成就，杜麗娘亦是讓皇上充當了證婚人的角色。這說明湯顯祖對最高統治者還抱有一定幻想。政治戲中的官僚社會整體腐敗不潔，湯顯祖便在很大程度上把仙佛兩家的出世理想與終極權威聯繫了起來。然而封建王朝和仙家佛國都沒能讓湯顯祖真正心折。他也看出了時代的衰微和仙佛的虛幻。湯顯祖曾向朋友表達過其痛苦莫名、出路難知、悲哀難告的心曲：“詞家四種（“臨川四夢”），里巷兒童之技。人知其樂，不知其悲！”
曲詞風格
從曲詞風格上看，湯顯祖的風情戲妙在艷麗多姿，政治戲則顯得尖銳深刻。曹雪芹在《紅樓夢》第二十三回中稱讚湯劇中的風情戲極品為“《牡丹亭》艷曲警芳心”，引得林黛玉“心動神搖”、“益發如痴如醉，站立不住”。政治戲《邯鄲記》則與此不同，如《邯鄲記·西諜》中的“詞隴逼西番，為兵戈大將傷殘。爭些兒，撞破了玉門關。君王西顧切，起關東掛印登壇，長劍倚天山”，其壯闊的境界與《牡丹亭》中的纏綿婉轉大異其趣。
將“四夢”作比較，各有千秋，但“四夢”之翹楚，還是湯顯祖自己的評價較準確：一生“四夢”，得意處唯在《牡丹》。
